The notion of art is a historical, social and if you like, a political construct, that is, it hasn't always existed. Its existence can be attributed to the increasingly complex organisation of society, which has combated and compensated for its fragmentation with denomination, so that an object which we now consider and name as art, using today's meaning of the word, had not necessarily been considered so when it was made.
Due to the further elaboration of social-political forces, the concept of contemporary art was formed, a phenomenon which gave legitimacy to those art pieces whose reception wasn't clearly proscribed in their time and which required a contextualizing infrastructure of intermediators and interpreters, independent from the piece itself, interested in expanding the definition of art beyond traditional categories and beyond traditional expectations such as beauty and harmony. Entering the stage of public life, the elite functioned to undermine expectations. A continuous re-definition of art caused public taste to be radically altered.
With it's consequent secularisation, Modernity implied that the unification of society and holistic conscience would no longer be a common concern and responsibility but would become that of a specialised professional circle i.e. politicians, charged through a representational system with tasks such as the organisation of a social cohesion. After the Enlightenment and the breakdown of society into specialised fields of activity, the number of decision-making situations vastly increased. As a consequence, there followed a corresponding increase in the number of bad decisions. As it was no longer necessary to have a philosophical or religious world concept or ethos with which to reflect on one question, decision-makers of any description didn't necessarily have to have a 'global' perspective or broad intellectual foundation at their disposal. It was no accident then, that by the end of the nineteenth century the notion that society functions like a machine became widely accepted. According to this way of thinking, society's participants, would function like cogs in a machine, each only possessing competency and responsibility in their own separate professional disciplines so that if everyone did their job correctly, the whole of society would run smoothly. As we can see from the history of the last century, this theory wasn't borne out.
The champions of secularised specialisation: early manufacturing industry, treated every entity towards which it was possible i.e. workers, slaves or nature, in an indirect utilitarian manner. The value of solidarity subsequently dissipated and was replaced either by charitable foundations or a representational welfare system, which in turn directly led to the technological progress of the new technocratic, mass-media influenced, political representational system so that campaigning, convincing and persuading became part of everyday life from politics to publicity.
Due to the division of labour, different activities could become independent and each begin its own appropriate, self-reflexive development. This process became characteristic of art too, and generally effected the emergence of a duality between high and pop culture, whereby the references of pop culture were widely recognisable and the references of high culture hermetic.
Art became free from restrictive expectations to faithfully reproduce reality after technological advances allowed for an objective means of representation which wasn’t filtered through the subjectivity of the artist. This kind of representation was specialised, and enjoying the prosperity of its new freedom, started an independent progress. In the same way that scientific discoveries revolutionised everyday experience, radical changes in artistic perspective and attitude became apparent. Impressionism, Cubism, Abstraction, Expressionism, Dada, Surrealism and Suprematism represented profoundly different ways of seeing. The avant-garde's individualism was too radical for a totalitarian mentality based on mass-manipulation and so between 1925 and 1940, the Communists and Nazis outlawed avant-garde progress and introduced a state art with restrictions on freedom: Social Realism and Nazi Realism.
During the bloodshed of the World Wars, the logic of industrialisation dictated that war itself was mechanised before beginning the mass production of death. The wars were immediately followed by a bloodless propaganda or media war which focused national economies on weapon producing, innovation and commerce and reduced politics to negotiation (so that game theory became one of the most important sciences of the cold war), and culture to propaganda.
This situation in the eastern part of a western culture divided against itself resulted in an intolerably naive and rigid state ideology controlling the concept of art to the extent that it was eventually abandoned. The western part of western culture, accordingly opposed the eastern concept and exhibited a demonstrative support for a total freedom of expression. Despite the unfortunate fact that this tactic was also the result of a curious, historical nonsense, it brought an immense prosperity to the evolution of art. Questioning the function and definition of art then became the principal basis of art activity. Due to generous state support (or at least to a lack of censorship), they succeeded in sustaining the expansion of the boundaries of art, which began at the start of the twentieth century. During the cold war period an infrastructure of reception and interpretation of contemporary art was established which was able to justify the social utility of subversion.
The emergence of the notion of contemporary art was essentially a consequence of the increased attention given to art’s continuous inner terminological redefinition. Galleries appeared as alternatives to museums and popular culture and advertising began to adopt innovative art's efficiency in grabbing attention. In an environment over-saturated with an indigestible quantity of information, influences and experiences, anything which can attract enough attention to itself (even if only for 15 minutes), has an incredible importance.
The oppressive states, which had discovered the manipulative possibilities of mass communication and abused the safeguards of the democratic system, gave propaganda a central role, which was maintained during the fight against them. Originally conceived of following mass production and the mass media's appetite for news, propaganda easily found its role in the politics of both the representational democracies, and the totalitarian, oppressive systems. Naturally, we cannot hide the part played by the innovative, free, experimental and penetrating spirit of contemporary culture in supporting utopias and in sustaining blocked and exhausted intellectual paradigms. But also we cannot forget that in its radical nature, contemporary culture has always sought to critically examine and reveal manipulations. In so doing, a kind of race has been instituted in which contemporary culture attempts, in an increasingly effective and provocative manner, to engender an immunity to malicious manipulations, by revealing the techniques of social manipulation that function on the horizon of social consciousness.
Since the start of the twentieth century, new communication media have been constantly updated by new innovations and appliances have become more affordable and available to individuals. The consequent consumer behaviour, conditioned by this perpetual change, was first represented in the attitudes of avant-garde artists: through subversive interpretation, that is, the radical testing of the bounds of art's genres and techniques. Since even in one lifetime, there were many new techniques and tools to become familiar with and be able to use, the requirements of radically researching possibilities, breaking down conventions and transforming old ways of thinking put avant-garde instruction to the forefront of consumer culture. A large part of the methods of radical avant-garde practice became common in most spheres of commerce (which consequently had the fewer preconceptions), because they needed to use the most effective means of capturing consumer attention.
At the end of cold war it became evident that state suppression of contemporary art had been a political decision and not a consequence of the knowledge that within secularised relations, only culture is able to re-build the connections lost through fragmentation. It is significant that scientific research since the middle of the twentieth century realised the importance of an interdisciplinary approach. No matter how much of a neat conclusion it might have been, the cold war's ending with the apparent hegemony of the complacent and comfort-loving Western states, didn’t imply the end of history, but rather the predictable collapse of a paradigm of duality.
The elaboration of western and eastern contexts didn't begin within a new and already re-unified western culture. The previous, politically motivated, curious interest turned into a reluctant provincialism. On the one hand censorial tendencies appeared, in those places, where freedom of expression had been promoted, on the other hand, art's infrastructure became rigid and limited because of the financial profits made during the market interest in contemporary art. This process has been assisted by a widespread acceptance of the ideological promotion of technology, in which the avant-garde artist's competency in using so called 'new technologies' isn’t based on the concept of a free and expressive use of any medium. Rather, it represents an unreflective response to the fast pace of change, which ultimately serves the needs of new innovations with a promotional testing. Since the cold war there has been a general return to the commercial, so that today, pop culture is conservative.
Globalisation implies the continuous clash of contexts. Complexity obliges everyone to suffer unresolvable contradictions. The philosophical category of Supercession becomes an everyday practice, when isolated identities have to appear simultaneously in more than one context, in more than one form. Individual, social and national identities not only acquire new and incredibly efficacious media attributes, but also become multiple and simultaneously engage on a variety of levels. Multicultural homogenisation can generate surprising and accidental contexts whose reception confounds well-established mechanisms of social self-definition. Contexts are chained to space and time, and in this sense are similar to living in society.
Modern artists were only able to depart from the isolation of the studio after the realisation of a small technical innovation: the tube of paint. At this point, Modern art could branch off from the teleological holistic concept, perceive nature in an individual way and arrive at society; a second nature, transformed by living together. Social-political art is that which demonstratively faces the consequences of being connected to a concrete context, to which the artistic gesture can be interpreted as a direct response. Interpretation of the work against a background of concrete and real social references makes the artistic gesture immediately understandable. At the same time it is necessary to accept that concrete contexts are ephemeral, so that it should be understood that the most important characteristic of art works created in this way will be that of the contextual vacuum created after the actuality has passed. The realisation of this contextual vacuum is, if you like, the most important task for each artist. The differences are in the way that they achieve this goal; randomly, through private mythology or through the use of ephemeral and perishable social conflicts. Both strategies are authentic, indeed, avant-garde artists' famous capacity for adaptability, also called ‘total competency’, demands the adoption of both of them. It is also demanded by the distracted condition of the fragmented, globalised information societies, which can pass by phenomenon and various forms of human suffering with a self-assured indifference.
The fundamental component of culture is attention. We already know what kind of utopian attention can be generated through prohibition. What will the future of this attention be in the era of social reorganisation? First of all, the artist of our time has to be the artist of solidarity, he has to have compassion with humiliated thoughts, with forgotten technologies, with the incomprehensible, with the unreceptible and with everything which is beyond the culture of
show-business and beyond the intellectual level of television game-shows. In a word, with all the fellow men who can only be managed from a distance by a society admiring its own efficiency.
Szolidaritás a Kontextussa
A művészet-fogalom történeti, társadalmi, ha úgy tetszik politikai jelenség. Ami egyszerűen azt jelenti, hogy nem létezett mindig. Létezése a fragmentálódását megnevezésekkel ellensúlyozó társadalom egyre komplexebb szervezettségének eredménye. Az, amit művészetnek tekintünk a szó mai értelmében, nem volt okvetlenül az akkor, amikor létrejött.
A művészet-fogalmat kialakító társadalmi-politikai erõtér további evolúciója nyomán kialakult a kortárs művészet, egy olyan jelenség, amely legitimitást adott azoknak a műveknek, amelyeknek az érthetõsége, befogadhatósága nem volt egyértelmű a jelen számára, és ezért közvetítõket, magyarázókat, azaz egy, a műtárgytól független közeget, kontextualizációs infrastruktúrát igényelt; amelynek érdeklõdési körébe tartozott mindaz, ami nagyjából leírható volt a művészet jellemzõivel, de ellentmondott a művészettel szemben támasztott, korábban kialakult általános elvárásoknak, például a szépségnek vagy a harmóniának. Az elit kiáradt a közélet színpadára, és az elvárások destruálása lett a szerepe. A művészet folyamatos újradefiniálása során a közízlés hatalmas változásokon ment keresztül.
A felvilágosodás óta, a specializációnak köszönhetõen elképesztõ módon megnõtt a döntési helyzetek száma, és ez maga után vonta a hibás döntések számának a növekedését is. A szekularizáció nevében a modernitásban a társadalmi egész-tudat már nem kell, hogy mindenkinek a gondja és közös felelõssége legyen, hanem erre is egy külön szakemberréteg van kiképezve, politikusok, akik az összehangolódás és a társadalmi szervezettség feladatait képviseleti alapon látják el. A politikusoknak és a különbözõ szintű egyéb döntéshozóknak már nem kötelezõ olyan filozófiai, vallásos világképpel rendelkezniük, amely képessé tenne egy-egy kérdés szélesebb, globális perspektíva elõtti átgondolására. Nem véletlenül alakult ki a 19. század végén az a felfogás, amely szerint a társadalmat a géppel lehet modellezni, ahol a szereplõk, mint alkatrészek, kizárólag a saját szakterületükön rendelkeznek kompetenciával és felelõsséggel. És ha mindenki rendesen végzi a dolgát, akkor a társadalom egésze is rendesen, hibátlanul működik. Az elképzelést a huszadik század történelme nem igazolta.
A szekularizált specializáció bajnokai (korai kapitalista gyáripar) közvetett módon, utilitarista alapon kezelik mindazon entitásokat, akikkel szemben ezt megtehetik, legyen szó a gyári munkásokról, a természetrõl, vagy éppen rabszolgamunkásokról. A szolidaritás értéke eltűnik és marad a jótékonykodás, illetve az intézményesített érdekképviselet, amely egyenes úton vezetett a politikai érdekképviselet új, a tömegkommunikáció új lehetõségei által befolyásolt formáihoz. Ezt a folyamatot, a terjedõ specializáció mellett a képviseleti rendszer technológiáinak kiterjedése is elõsegítette: a kampány, a meggyõzés, a rábeszélés fokozatosan a mindennapi élet részévé vált, a politikától a reklámig.
A munkamegosztás és a specializáció révén az egyes szakterületek önállóvá válhattak, és önálló fejlõdésnek indulhattak. Ez az önreflektiv konjunktúra jellemezte a művészetet is. Általánosságban is kialalakult az elit és a népszerű kultúra kettõssége: a népszerű kultúra hivatkozásai közérthetõek, az elité hermetikusak.
A képzőművészet felszabadult a reprodukciós elvárások nyomása alól, mivel a látványhű reprezentáció céljaira megjelentek a zavaró szubjektív hatásoktól mentes, tárgyilagos, azaz technikai képrögzítési eljárások. A szubjektumon átszűrt reprezentáció, újonnan szerzett szabadságát alaposan kiélvezve, önálló fejlõdésnek indult. A hétköznapi tapasztalatoknak ellentmondó, új, a modern (szekularilzált és specializálódott) tudomány nyújtotta világképekhez hasonlóan, megjelentek a művészi látásmód-attitüd forradalmai is: az impresszionizmus, kubizmus, absztrakt, expressziv, dada, szürrealista, szuprematista irányzatok egymástól erôsen különbözô látásmódot képviseltek. Az idõvel túl radikálissá lett és egyre inkább önreflektív avantgarde folyamatot a huszadik század elején, 1925 és 40 között a kommunisták és a nácik megállították, mivel a tömegmanipulációra épülõ totalitariánus gondolkodás számára az avantgarde individualizmusa túlment a limiten, és erõszakkal bevezették a csökkentett szabadságfokú, állami szoc -és nácireál művészetet.
A véres világháborúkat, amelyekben a háborúskodást az ipari kultúrának megfelelõen elõször gépesítették, majd a halál tömegtermelésére állították át, egyértelműen követte a vértelen propaganda, a mediális-, avagy hidegháború, amely a nemzetgazdaságokat a fegyvergyártásra, fejlesztésre és kereskedelemre összpontosította; a politikát a tárgyalásokra (ezzel a játékelméletet a hidegháború egyik legfontosabb tudományává avatva), a kultúrát pedig propaganda célokra hasznosította. Ez az állapot a meghasonlott nyugati kultúra keleti felének értelmezésben egy naiv és erõszakos állami ideológia által ellenõrzött, irányított, és egyre inkább tarthatatlanná váló, majd feladott művészet-koncepcióban jelent meg. Nyugat-nyugaton, természetesen a keleti kollektivista értelmezés ellentéteként, a kifejezés totális szabadságának demonstratív támogatásában jelentkezett. Annak ellenére, hogy sajnos a nyugat-nyugati megjelenési forma is csak egy történelmi nonszensz eredménye, elképesztõ konjunktúrát hozott a művészetek fejlõdésében. A művészet funkciójára, meghatározására, határaira való rákérdezés a művészeti tevékenység alapja lett. A nagyvonalú állami támogatásnak hála (másszóval: a cenzúra hiányának köszönhetõen) a befogadói oldalon is sikerült a huszadik század elején megindult művészeti expanzió folyamatosságát fenntartani. Ez oda vezetett, hogy a hidegháború idõszakában kialakult a kortárs művészet befogadásának és közvetítésének egy olyan infrastruktúrája, amely képes volt a szubverzió társadalmi hasznosságát értelmesen megindokolni.
A kortárs művészet fogalmának megjelenése alapvetõen annak a következménye, hogy a művészet folyamatos, belsõ, fogalmi újrarendezõdése nyilvánossá vált. Nemcsak a múzeumok alternatívái jelentek meg a galériák formájában, hanem a populáris kultúra és a reklám is elkezdte kihasználni a formabontó művészet figyelemfelkeltõ erejét. Egy információkkal, hatásokkal, befogadhatatlan mennyiségű élménnyel túlterhelt állapotban mindannak, ami magára tudja terelni a figyelmet (hacsak 15 percre is), óriási jelentõsége van.
A tömegkommunikáció manipulativ lehetõségeit felfedezõ, és a demokratikus intézményrendszerek kényelmességét kihasználó elnyomó rendszerek, és ezen rendszerek leküzdése a propagandának központi szerepet adott. Az a propaganda, amit hagyományosan a tömegtermelés fogyasztására buzdító reklám és a hírmédiumok híréhsége alakított ki, könnyedén szerepet talált a politikában, legyen szó a képviseleti demokráciáról, vagy a totalitariánus, elnyomó rendszerekrõl. Természetesen nem szabad elhallgatni azt a szerepet, amelyet a kortárs kultúra formabontó, szabad, kísérletezõ és kutató szelleme az utópiák támogatásában, a megrekedt és kifáradt gondolkodási paradigmák felfrissítésében játszott, sőt arról sem szabad megfeledkezni, hogy a kortárs kultúra a radikalitása révén mindig is élenjárt abban, hogy leleplezze és lehetetlenné tegye a manipulációkat. Egyfajta versenyfutás alakult ki: a társadalmi manipulációs technikákat minél hatásosabban és provokatívabban kellett megjeleníteni a társadalmi tudat horizontján, mintegy immunitást kifejlesztve a rosszindulatú manipulációk ellen.
A kommunikációs és hírközlési eszközök, amelyek a 19. század óta egyre fokozódó ütemben jelentek meg és váltak általánosan elérhetõvé és individuálisan birtokolhatóva, pont az újdonságuk okán a fogyasztói magatartás részévé tették azt az hozzáállást amelyet elsõdlegesen az avantgarde művészet képviselt - a szubverziv interpretációt, azaz egy műfaj, technika lehetõségeinek a radikális tesztelését. Mivel rengeteg új eszközzel kellett akár egy emberöltõn belül is megbarátkozni, igénybevenni, és hatékonyan felhasználni õket, a radikális lehetõség-kutatás, a konvenciók felrúgása és a gondolkodásmód megváltoztatása az avantgarde didaxist a fogyasztói kultúra középpontjába állította. A radikális avantgarde sok technikája a legkommerciálisabb és talán éppen ezért a legkevesebb elõítélettel rendelkezõ területeken vált általánossá, ahol létfontosságú volt megtudni, hogy a fogyasztók figyelmét hogyan lehet minél hatásosabban irányítani.
A hidegháburú végére kiderült, hogy a kortárs művészet állami támogatása egyértelműen politikai döntés volt, és nem annak a felismerése, hogy a szekularizált viszonyok között a kultúra képes egyedül felépíteni a hiányzó keresztreferenciális kapcsolatokat (jellemzõ módon a tudományos kutatás már a 20. század közepétõl felismerte az interdiszciplináris megközelítés jelentõségét). A hidegháborúnak az elkényelmesedett nyugati demokráciák látszathegemóniájával történõ lezárulása nem a történelem végét jelentette, bármennyire is szépnek tűnne egy ilyen modell, hanem a dualitás paradigmájának az elõrelátható bukását.
Az új, immár újra egyesített nyugati kultúrán belül nem indult meg a keleti és nyugati kontextusok feldolgozása, a korábbi (politikailag motivált) kiváncsi érdeklõdés elutasító protekcionizmussá vált. Megjelentek cenzoriális tendenciák, éppen ott, ahol korábban a művészi kifejezés szabadságát hirdették, és ráadásul a kortárs művészet konjuktúrája által kitermelt profit merevvé és korlátolttá tette a művészeti infrastruktúrát. Ezt a folyamatot csak megerõsítette az új technológiát népszerűsítõ művészeti ideológiák térnyerése, ahol immár nem a kifejezési szabadság nevében lesz illetékes az avantgardista az úgynevezett új médiumok használatában, hanem kizárólag azért, mert a fejlesztés üteme gyors, megfontolás mentes népszerűsítést és tesztelést igényel. A hidegháború után általános viszatérés tapasztalható a kommerszhez, a popkultúra ennek megfelelõen mostanra konzervatív lett.
A globalitás a kontextusok folyamatos összecsapásával jár, a komplexitás feloldhatatlan ellentmondások elviselésébe kényszerít mindenkit. A megszüntetve megõrzés filozófiai kategóriája napi gyakorlattá válik, amikor az elszigetelt identitások egyszerre több módon, több kontextusban kényszerülnek megjelenni a társadalom színpadán. Az egyéni, társadalmi, nemzeti identitások nemcsak új és elképzelhetelenül hatékony mediális attribútumokat kapnak, hanem meg is sokszorozódnak: szimultán egyidejűségben mindenki egyszerre több szinten van elkötelezve. A multikulturális homogenizáció váratlan és véletlenszerű kontextusokat képes generálni, amelyek befogadása felõrli az eddig bevált egyéni vagy társadalmi öndefiníciós mechanizmusokat. A kontextusok helyhez és idõhöz kötöttek, és ebben az értelemben hasonlatosak a társadalmi létezéshez.
A modern művészet, elõször egy apró technikai újítás révén, a tubusos olajfestéknek hála, kilép a műterembõl, észreveszi a természetet, majd eljut az együttélés formálta második természethez, a társadalomhoz. A társadalmi-politikai művészet az, amely demonstratívan vállalja az egyszeri, konkrét kontextushoz való kötõdést, az olyan művészi akciót, amelyet valamire adott válaszként lehetséges értelmezni. Az értelmezés hátterét konkrét és aktuális társadalmi referenciák adják és ez a környezet azonnal érthetõvé, közvetlen befogadhatóvá teszi az alkotói gesztust. Természetesen kötelezõ elvállalni azt is, hogy ezek a konkrét kontextusok rövid életűek, tehát azt is vállalni kell, hogy az így keletkezõ műalkotásoknak szinte a legfontosabb vonása az a kontextuális vákum, amely majd az aktualitások elmúltával keletkezik. Ha úgy tetszik, ennek a bizonyos kontextuális vákumnak az elérése a cél minden művész számára. A különbség inkább abban keresendõ, hogy ki milyen úton jut el oda: véletlenül, privát mitológián keresztül, avagy a változó társadalmi konfliktusokon át.
Mindkét stratégia autentikus, mi több, az avantgardista képzõművészek híres alkalmazkodóképessége - amelyet egyesek a totális kompetencia, míg mások a helyspecifikusság segédfogalmaival írnak körül - szinte megköveteli mindkét eljárás alkalmazását. Megköveteli az a szétszórt és dekoncentrált állapot, amelybe a figyelemdeficites és fragmentálódott globális információs társadalom került, amely hihetetlen magabiztossággal képes elmenni jelenségek és az emberi szenvedés különbözõ formái mellett.
A művészet lételeme a figyelem. Azt már tudjuk, hogy a tiltás milyen utópikus figyelmet válthat ki. Hogy alakul ez a figyelem a társadalmi átrendezõdés korában? Korunk művésze elsõsorban a szolidaritás művésze kell legyen, együtt kell, hogy érezzen megalázott gondolatokkal, elfeledett technológiákkal, az érthetetlennel, a nem azonnal befogadhatóval, mindazzal, ami a szórakoztatás kúltúráján és a televíziós kvízjátékok műveltségén túl van. Egyszóval mindazokkal a felebarátokkal, akiket a saját hatékonyságában gyönyörködõ világ csak távolságtartással tud kezelni.
(Az írás eredetetileg Erhardt Miklós és Dominic Hislop Big Hope című kiállításának katalógusában jelent meg.)
Suggested
Janos Sugar sentenced for „Wash your dirty money with my art” Janos Sugar cv
